Piękno to pojęcie względne. Zwykle to słowo kojarzy nam się z myślą, która sugeruje, że coś jest po prostu "ładne", wartościując je jednocześnie jako cechę stricte materialną. Jednakże w sztuce, zamysł piękna jest o wiele bardziej złożony. Zarzucona konkretnej ikonie brzydota może oznaczać na przykład, że źle został wykonany światłocień, że zaburzona została kompozycja, że nałożone barwy do siebie nie pasują, że sposób wykonania pracy ociera się o kicz, że postacie przetworzone są w sposób wręcz karykaturalny.
Łatwo powiedzieć, patrząc na dzieła twórców ikon, kto poświęcił czas nauce anatomii i wykonywał prace "z natury", a kto nie. I nie chodzi tutaj wcale o temat edukacji, studiowanie na Akademii Sztuk Pięknych, czy uczestniczenie w warsztatach ikonograficznych: mamy na myśli rysowanie i malowanie prawdziwych ludzi, materiałów, zwierząt czy roślin. By to robić, nie trzeba ukończyć studiów wyższych na kierunku artystycznym.
Bez znajomości tzw. warsztatu tradycyjnego żaden artysta, nie ważne, czy będzie tworzył sztukę realistyczną, kubistyczną, abstrakcyjną, czy ikonową, nigdy nie osiągnie w tym odpowiednio wysokiego poziomu kunsztu – zawsze będzie mu brakowało bazy, swoistego fundamentu, jakim jest świadomość plastyczna.
Kluczowym słowem jest wiedza. Wiedza, którą artysta powinien czerpać nie tylko z naśladowania natury, ale także z historii sztuki (absolutnie nie tylko tej dotyczącej ikony). Ikonografowie z jakiegoś powodu często czują się urażeni myślą, że oni, którzy przedstawiają przecież świat "wyższy, duchowy, niepojęty" mieliby się wpierw pochylić nad światem "fizycznym, grzesznym, mniej doskonałym" by przedstawić postaci Święte. Uważają, że zwyczajnie nie jest to do wykonania pełnowartościowej ikony potrzebne. Stąd już tylko krok do herezji manichejskiej.
Problem polega na tym, że jeśli nie potrafimy namalować/narysować człowieka takim, jakim on jest w rzeczywistości, nie będziemy potrafili też namalować/narysować właściwie jego poddanej syntezie formy (w XX wiecznej teologii ikony odrealniane sylwetki wskazują na materię przebóstwioną. Jest to interesująca intuicja, jednak nie można traktować jej z powagą dogmatu). Bo jak świadomie przetworzyć ciało człowieka, jeśli się go w pierwszej kolejności nie umie przedstawić realistycznie? Jak zadecydować, jakie wartości światłocienia, łamania szat, zmarszczek i barw należy zostawić, a jakie można odrzucić, bez uszczerbku dla jakości pracy?
Niektórzy twierdzą, że wystarczy sięgnąć do nieskończonych zbiorów ikonograficznych by wiedzieć, co w ikonie się sprawdzi, a co nie. Jednakże, jest to podejście zwyczajnie leniwe. Zamyka ono drzwi do odnalezienia własnej ekspresji twórczej, osobistego zrozumienia tego, jak dzieła sztuki rozwijają się razem z nami, do stania się ikonografem artystą, a nie ikonografem kopistą, który jest w stanie prezentować doświadczenia innych, ale nie przeżywa własnych: bo nie ma ku temu narzędzi. Patriarcha Atenagoras taką twórczość zwykł nazywać "pobożną archeologią". Malarstwo to ma więc więcej wspólnego z mimikrą minionych epok niż z autentycznym aktem wiary żywych (a więc współczesnych) ludzi.
Duchowe przeżywanie procesu twórczego ikony nie ma nic wspólnego z jego artystyczną kreacją i należy te dwie części oddzielić od siebie grubą linią. To, jak bardzo wewnętrznie jesteśmy przywiązani do Świętych, których przedstawiamy, nie ma wpływu na to, jak ich namalujemy: możemy mieć jak najlepsze intencje, a i tak nie być w stanie wyjść spoza strefy, gdzie mimo ogromnej świadomości teologicznej, świadomość twórcza pozostaje na tym samym, niezadowalającym poziomie.
Naszej surowej ocenie nie podlegają wybory takich ikonografów, (każdy ma prawo tworzyć tak, jak chce) ale ich przekonanie, że swoje braki w nauce anatomii, kompozycji i światłocienia mogą przesłonić zdaniami o "duchowym pięknie ikony", które górować ma zawsze nad jej "pięknem przedstawieniowym". Przekłamuje to całkowicie prawdziwy cel ikony jako takiej: bo to, że służy ona do modlitwy nie oznacza, że nie powinna być jak najpiękniejsza.
Kościoły i cerkwie ozdabiane są wspaniałymi ołtarzami i dziełami sztuki, kapłani noszą bogato haftowane szaty i nakrycia głowy z drogich materiałów, chóry i organy wypełniają przestrzeń cudowną muzyką: ale ikona, w tym wszystkim, może być "brzydka"? Skoro chodzi jedynie duchowość, to dlaczego wciąż ozdabiamy nasze świątynie?
Brzydota, czy też inaczej szeroko pojęty kicz i karykaturalność w przedstawieniach ikonowych, na których postacie Świętych wyglądają bardziej jak bohaterowie komiksów czy woskowe lalki, to nic więcej jak usprawiedliwianie własnego braku artystycznych umiejętności, poczucia estetyki i wrażliwości. By je osiągnąć, wystarczyłaby uważna obserwacja natury i trening z nią.
Na wschodzie ogromną wagę przykłada się do edukacji artystycznej w dziedzinie sztuk tradycyjnych (szkolnictwo artystyczne krajów byłego ZSRR realizuje głównie XIX wieczny, akademicki model nauczania). Młodzi jak i dojrzali twórcy, którzy chcą zająć się wykonywaniem ikon, uczą się najpierw rysować całą sylwetkę człowieka, jego ciało, malują martwe natury, szaty i przedmioty, które będą przetwarzać w przyszłości w swoich dziełach. Także my, jako absolwenci Wydziału Sztuk Pięknych toruńskiego UMK, spędziliśmy długie lata na nauce rysunku i malarstwa z natury.
To właśnie zderzenie z ciałem człowieka, z tym, jak jego kości i mięśnie układają się w zależności od jego pozycji, jak na jego twarzy rozprasza się światło, jakie barwy przyjmuje jego skóra i jak uzyskać je na palecie, pozwoliło nam zrozumieć, jak przedstawiać postać człowieka na obrazach w ogóle. Dopiero poznanie pewnych prawideł, samodzielna obserwacja ruchów i gestów ludzkich pozwala je wiernie odtworzyć, nawet jeśli w formie przetworzonej.
Zamysł, jakoby podczas lekcji rysunku i malarstwa dochodziło do swojego rodzaju aktów hedonizmu, do których "święty" człowiek nie powinien siebie dopuszczać (bo model jest np. w bieliźnie) jest rodzajem absurdu, z którym często się zderzamy. Jeśli nie potrafimy na ciało ludzkie spojrzeć jako na obiekt neutralnego piękna, a nie "grzesznego pożądania", nie powinniśmy go przedstawiać ani na obrazach, ani na ikonach – bo oznacza to, że nie mamy w sobie na tyle dojrzałości, by spojrzeć na nie jako coś więcej niż zwykłą, fizyczną powłokę. Problematyka ta wynika ze smutnego zjawiska (zapoczątkowanego w epoce nowożytnej i osiągającego ostateczną formę w XIX w.) podziału sztuki na sakralną i świecką, a w końcu wyizolowania sztuki jedynie do obszaru galerii, salonów. Owe podziały są niejako konsekwencją dezintegracji człowieka jako takiego, jednak są to rozważania na inną okazję.
Ikonografowie, próbując sprytnie ominąć ten problem, wykorzystują w swoich pracach podlinniki (swoiste szablony do tworzenia ikon). Są one powodem wielu nieszczęść we współczesnej polskiej twórczości ikonowej, ponieważ są zdecydowanie nadużywane. Z założenia ułatwiają one i przyśpieszają całą pracę (dlatego są tak przydatne podczas warsztatów czy gdy ktoś z ikoną ma do czynienia po raz pierwszy), jednakże sprawiają również, że widać, kto korzystał z tych samych szablonów, nawet jeśli było to kilkanaście różnych pracowni. Tworzenie swoich własnych, personalnych podlinników ma sens, ale tylko wtedy, gdy jest on jedynie punktem wyjścia dla całej kompozycji, rozwijanym za każdym razem w procesie tworzenia dzieła.
Obecność podlinników jak i swoisty rodzaj przetworzenia postaci ludzkich w ikonach (czy też, używając innych słów, "ich uproszczenia") sprawia, że twórcy ikon podchodzą do tematu anatomii ludzkiej z pewnego rodzaju ignorancją, uznając ją za wiedzę zbyteczną. Skupiają się natomiast na rzeczach, które w gruncie rzeczy nie są (czy nie powinny) być istotne: na technice jej wykonania (koniecznie tempera jajeczna na desce – inaczej to nie "prawdziwa" ikona 😉), na tym, czy ikona jest "wymodlona" (ile modlitw i jakich należy nad ikoną odmówić, by nabrała wystarczająco dużo "mocy"?), czy została pozłocona (bo przecież piękno pięknem, ale złota zabraknąć nie może).
Pretensjonalne, czy wręcz czasem dewocyjne podejście części środowiska ikonograficznego do sztuki ikonowej doprowadziło do sytuacji, w której stworzyli oni "dogmaty" na bazie prywatnych przekonań, które nie mają pokrycia z żadnymi przemyśleniami Ojców Kościoła (bo nigdy techniką ani procesem wykonywania ikon się nie zajmowali: i słusznie, bo to nie podstawa do duchowych rozważań, a proces twórczy). Cześć Bogu można w końcu okazać także poprzez pełne szacunku milczenie, skupienie na pracy, czy nawet rozmyślanie nad losem postaci, którą na ikonie przedstawiamy – naszym zdaniem, to również jest forma modlitwy. Dodatkowo, wiele osób potrafi się modlić jedynie w duchu, a czasem wypowiadanie słów, w myślach czy też na głos, zwyczajnie ich podczas procesu twórczego rozprasza: może to doprowadzać do frustracji i popełniania błędów w trakcie malowania. Zbytnie koncentrowanie się na tym aspekcie może więc wprost kogoś do wykonywania ikon zniechęcić.
Warunek "modlitwy" łączy się zwykle z myślą, że twórcy Zachodni, malując obrazy sakralne nie traktowali swojej sztuki z należytą duchową powagą (co jest oczywistą nieprawdą), czym próbuje się usprawiedliwić stawianie ikony ponad "katolickimi obrazkami". Szkoda, że przedstawiciele tych teorii nie zapoznali się z twórczością europejskich artystów średniowiecznych czy wczesnorenesansowych: mogliby się zdziwić, jak bliskie ikonom jest na przykład przedstawienie Chrztu Pańskiego Verrocchia, gdzie autorem jednego z klęczących aniołów (tego po lewej) jest jego uczeń, Leonardo da Vinci. Co więcej, rozbudowana sceneria i planowość kompozycji (cechy charakterystyczne dla malarstwa renesansowego) nie odbiegają tak bardzo od rozwiązań czternastowiecznych(!) ikon bizantyńskich.
To z Bizancjum docierały do Italii odpisy dzieł starożytnych twórców, stanowiących katalizator dla krystalizującego się Odrodzenia. Podobnie rzecz miała się pozaliterackimi źródłami kultury, jak malarstwo. Ożywione kontakty ze Wschodem nadały surowym, romańskim obliczom iście humanistycznej, psychologicznej wnikliwości i ekspresji. Cimabue (którego pracę również prezentujemy poniżej), nauczyciel słynnego Giotta, z naszej perspektywy zdaje się być malarzem klasycznych bizantyńskich ikon. Jego "realistyczne" na italskim tle krucyfiksy zapoczątkowały poszukiwania kontynuowane przez jego następców, ojców właściwego renesansu.
W obliczu zarzutów stawianych sztuce zachodniej, oskarżanej o przesadny realizm i emocjonalną egzaltację, warto przytoczyć mało znany paradoks – owe nacechowane negatywnie przymioty są wynikiem bizantyńskich wpływów na niezwykle umowną i surową sztukę romańską. By zilustrować ów szokujący fakt, warto przywołać historię krzyżowców plądrujących Konstantynopol. Mężczyźni, których trudno posądzać o nadmierną wrażliwość, byli iście zgorszeni weryzmem ikonowych przedstawień ukrzyżowanego Chrystusa, na którego twarzy męka została odmalowana li tylko przy pomocy zmarszczonych łuków brwiowych i zamkniętych oczu.
Ówczesna sztuka zachodnia proponowała Zbawiciela niejako "tronującego" na krzyżu, o wyprostowanej sylwetce i otwartych oczach. Ze swych podróży, krzyżowcy przywieźli również dziesiątowieczny "Płacz Bogurodzicy". Wielkopiątkowy hymn (śpiewany w cerkwiach po dziś dzień) mógł stanowić ziarenko, z którego wyrosła późnośredniowieczna i barokowa pobożność pasyjna, tak chętnie dziś stawiana w kontraście do "beznamiętnej" duchowości Wschodu.
Pomijając jednak tragiczny epizod wypraw krzyżowych, ożywione kontakty "wschodu" i "zachodu" były niezwykle twórcze. Kto wie, może gdyby nie upadek drugiego Rzymu, Wschodnie Cesarstwo stałoby się stolicą renesansu. Miało o tyle przewagę nad zbarbaryzowaną Italią, o ile stanowiło nieprzerwanego kontynuatora kultury grecko-rzymskiej, również w dziedzinie malarstwa, a wczesnobizańtyńskie ikony nie odbiegają formalnie tak daleko od portretów fajumskich, czy pompejańskich fresków.
Rzeczą oczywistą jest, że wyegzaltowana zmysłowość i gra prostymi emocjami charakteryzują złą sztukę i złą duchowość. Należy się jednak zdobyć na pewne zniuansowanie sprawy. Nie można mistyki i sztuki zachodniej sprowadzać do gotyckiej devotio moderna, czy ekstazy św. Teresy Berniniego, tak jak ikonografii chrześcijańskiego Wschodu do Trójcy Rublowa, która swoją drogą nie wyglądałaby tak jak wygląda, gdyby nie izolacja od Bizancjum i wpływ sztuki ludowej.
Wracając jednak do zagadnienia modlitwy, jako elementu procesu twórczego: warto zastanowić się, czy wezwania Apostoła Pawła "módlcie się w każdym czasie" nie rozszerzyć też na inne aspekty działalności człowieka, nie tylko związane ze sztuką sakralną. "Bardzo mało się modli ten, kto zwykł modlić się tylko wówczas, gdy klęczy" zwykł mawiać Jan Kasjan, wschodnio-zachodni święty. Odbieranie ikonie przymiotów malarstwa, a ikonografowi znaczenia jego talentu i umiejętności, dewaluuje i twórcę i jego dzieło.
Ikona powinna być piękna: i powinna być piękna nie tylko dla ikonografa, ale również dla wiernych, którzy będą się przed nią modlić. Sam akt malarski może być formą modlitwy i medytacji: bo przecież skupiamy się na niczym innym niż na tym, by przedstawić danego Świętego czy Świętych jak najdoskonalej. Odbieranie artystom prawa do poświęcenia pełnej uwagi pociągnięciom pędzla i oddaniu się twórczej działalności (do której talent, jak przecież wierzymy, otrzymujemy jako błogosławieństwo od Boga), stawiając na pierwszym miejscu wypowiadanie modlitw, nadaje im formę swoistych magicznych zaklęć, bez których ikona nie będzie "ikoną prawdziwą".
Święty "magicznie" nie przechodzi do ikony pod wpływem modlitw. Nie stoi nad artystą zastanawiając się, czy ikona została wystarczająco "wymodlona" i czy może już wypełnić ją swoim duchem i błogosławieństwem. Święty jest obecny w ikonie w swoim przedstawieniu i w historii swojego życia, która jest na niej ukazana za pomocą języka plastycznego. Przede wszystkim jednak najpełniej uobecnia się w modlitwie wiernego przed ikoną – wtedy to dochodzi do swoistej komunii między światem doczesnym i Zbawionym. Ikona jest otwartym oknem – oknem, którego nie da się zamknąć, tak jak nie da się zamknąć Boga na człowieka: wszystko co się dzieje, dzieje się przez Niego, a artysta nie ma takiej władzy by dać od siebie cokolwiek poza własnymi staraniami, by ikona była... piękna.
Kamila i Jakub
Właściciele Pracowni Kraska
W artykule zostały użyte zdjęcia i prace naszego autorstwa.
